Photographie à ultra haute vitesse : figer l’invisible avec les collisions de gouttes
Photographie à ultra haute vitesse : figer l’invisible avec les collisions de gouttes
Il existe des choses que nous voyons simplement parce qu’elles se déroulent assez lentement devant nous. Et puis il existe tout un monde qui se produit également sous nos yeux, mais beaucoup trop rapidement pour que notre cerveau puisse réellement l’observer : l’explosion d’un ballon rempli d’eau, une ampoule qui éclate, un projectile traversant un objet, une goutte venant frapper une surface liquide ou une couronne d’eau qui se forme, monte, se referme et disparaît en quelques millièmes de seconde.
C’est précisément là que commence la photographie à ultra haute vitesse. Une photographie un peu particulière puisqu’elle ne consiste plus seulement à choisir le bon cadrage, la bonne lumière ou le bon instant : il faut parfois littéralement construire l’événement que l’on souhaite photographier, puis réussir à déclencher avec une précision qui se mesure en millisecondes.
Parmi toutes les disciplines que j’ai pu explorer dans ce domaine, il en existe une qui me fascine particulièrement : les collisions de gouttes. C’est beau, extrêmement technique, rigoureusement physique et pourtant toujours légèrement imprévisible. En résumé : tout ce que j’aime.
Photographier ce que l’œil humain ne peut pas réellement voir
L’expression « photographie haute vitesse » est parfois employée assez largement. Photographier un oiseau en vol au 1/4000 s, une voiture de course au 1/8000 s ou un sportif en plein mouvement relève évidemment de la photographie rapide. Mais pour certains phénomènes, même ces vitesses deviennent insuffisantes.
Une collision entre deux gouttes évolue extrêmement rapidement. La forme spectaculaire que l’on souhaite photographier peut n’exister que pendant une fraction infime de seconde. À l’œil nu, on distingue généralement une goutte qui tombe, un petit éclaboussement… et c’est à peu près tout. L’appareil photographique permet au contraire de découper cet événement et de révéler des structures étonnantes : colonnes, couronnes, champignons, disques, parapluies, soucoupes ou formes totalement improbables.
C’est probablement ce qui me fascine le plus dans cette discipline : on ne photographie plus seulement ce que l’on voit. On photographie ce que l’on ne peut normalement pas voir.
Un retour à mes débuts en photographie
Mes premiers essais en 2005 avec une pipette et un laché de goutte manuel
La photographie à haute vitesse n’est pourtant pas une découverte récente pour moi. J’avais déjà fait quelques essais vers 2005, alors que je débutais encore sérieusement en photographie numérique. À l’époque, mon matériel était pour le moins modeste : un Canon EOS 300D, son objectif 18-55 mm de base et le flash intégré de l’appareil. Pour diffuser la lumière, j’avais même bricolé quelque chose avec du carton provenant d’une bouteille de lait. On était assez loin d’un laboratoire du MIT.
Et pourtant, après probablement une centaine de photographies ratées, j’avais réussi à obtenir une image qui m’avait procuré une satisfaction énorme. Le problème était qu’aller beaucoup plus loin demandait du matériel, du temps et quelques investissements. À ce moment-là, mon intérêt principal devenait surtout la macrophotographie entomologique. J’ai donc laissé cette discipline de côté pour consacrer les années suivantes aux insectes, aux araignées et à tout cet univers miniature qui allait finalement devenir une énorme partie de mon travail photographique.
Près de vingt ans plus tard, j’ai eu envie de remettre les mains dans cette photographie de l’éphémère, avec cette sensation assez étrange et plutôt agréable de redevenir débutant.
En ultra haute vitesse, l’obturateur n’est pas forcément ce qui fige l’image
C’est probablement l’un des points les plus intéressants techniquement. On pourrait naturellement penser que pour photographier un événement extrêmement rapide, il suffit d’utiliser une vitesse d’obturation extrêmement élevée. En réalité, ce n’est pas toujours possible.
Même avec un appareil moderne capable d’atteindre 1/8000 s, certains phénomènes restent suffisamment rapides pour présenter du flou. La solution consiste alors à changer complètement de logique : au lieu de demander à l’obturateur de figer le mouvement, on peut demander au flash de le faire.
C’est le principe de l’Open Flash. Le boîtier est placé dans un environnement très sombre et réalise une pose relativement longue, par exemple plusieurs secondes. Pendant cette exposition, la scène est pratiquement noire. Puis, exactement au moment intéressant, le flash émet un éclair extrêmement bref. L’image enregistrée par le capteur correspond alors essentiellement à ce qui a été éclairé pendant cette minuscule fraction de seconde.
Autrement dit, une photographie peut être réalisée avec une exposition de plusieurs secondes tout en figeant un événement se déroulant en quelques dizaines de microsecondes. Assez paradoxalement, une pose longue permet donc ici de réaliser de la photographie ultra rapide.
Pourquoi utiliser les flashs à faible puissance ?
Un flash électronique ne produit pas nécessairement la même durée d’éclair à toutes les puissances. Sur beaucoup de modèles, lorsque l’on diminue fortement la puissance en mode manuel, l’éclair devient également beaucoup plus bref. C’est précisément ce que nous recherchons.
Selon le modèle utilisé, sa technologie et la manière dont le constructeur mesure la durée de l’éclair, on peut atteindre des durées extrêmement courtes. Il faut cependant se méfier des chiffres annoncés : les constructeurs utilisent notamment deux mesures appelées t0.5 et t0.1, qui ne donnent pas du tout la même valeur pour un même éclair.
Ce qui importe réellement ici est le principe : plus l’éclair est bref, plus il devient capable de figer proprement le mouvement extrêmement rapide du liquide. Dans ma configuration, je travaille donc généralement avec les flashs en manuel à faible puissance, typiquement autour de 1/64 ou 1/128 lorsque le matériel et la quantité de lumière nécessaire le permettent.
Cela explique également pourquoi plusieurs flashs peuvent devenir intéressants. Plutôt que d’utiliser un seul flash très puissant, on peut répartir la lumière entre plusieurs sources réglées plus faiblement et conserver ainsi des éclairs très courts.
Une collision de gouttes, comment ça fonctionne exactement ?
Le principe semble presque enfantin : une première goutte tombe dans un récipient rempli de liquide. En frappant la surface, elle crée d’abord une petite cavité puis une couronne. Le liquide revient ensuite brutalement vers le centre et projette une colonne verticale que l’on appelle souvent le jet, le doigt ou la colonne de Worthington.
C’est à cet instant qu’intervient la deuxième goutte. Si elle arrive trop tôt, elle disparaît dans la cavité créée par la première. Si elle arrive trop tard, la colonne est déjà retombée. Mais lorsqu’elle arrive exactement au bon moment, elle percute le sommet de cette colonne et le liquide est projeté horizontalement pour former un disque, un champignon, un parapluie ou toutes sortes de structures parfois spectaculaires.
Tout cela se déroule évidemment beaucoup trop rapidement pour déclencher manuellement avec une précision reproductible. Il faut donc pouvoir contrôler le moment de libération des gouttes et celui du déclenchement des flashs. Et c’est à partir de là que les choses deviennent vraiment intéressantes.
Une expérience contrôlée… remplie de variables
Au premier regard, on pourrait croire qu’il suffit de placer une bouteille au-dessus d’un bol et de laisser tomber deux gouttes. En réalité, pratiquement tout influence le résultat : la taille de la première goutte, celle de la deuxième, la hauteur du goutteur, le délai entre les deux gouttes, la profondeur du liquide, sa viscosité, sa température, la tension superficielle, la forme du récipient, le diamètre de l’orifice de l’électrovanne ou encore la composition respective du liquide qui tombe et de celui contenu dans le bac.
Quelques millisecondes supplémentaires peuvent transformer un champignon parfait en simple éclaboussure. Quelques centimètres de hauteur peuvent modifier la vitesse d’impact et une légère variation de viscosité changer complètement la hauteur de la colonne. Même un liquide préparé la veille peut ne plus réagir exactement de la même manière quelques heures plus tard.
C’est ce qui rend la discipline parfois exaspérante. Et probablement aussi ce qui la rend passionnante.
Peut-on réaliser des collisions sans matériel spécialisé ?
Oui. Avec une pipette, un goutte-à-goutte improvisé, beaucoup de patience et énormément de déclenchements, on peut parfaitement finir par obtenir une belle collision. Le hasard fait parfois très bien les choses.
Le problème apparaît lorsque l’on souhaite comprendre ce que l’on fait et surtout reproduire volontairement un résultat. Pour cela, il faut pouvoir dire à son système quelque chose qui ressemble à : « Libère une première goutte pendant X millisecondes, attends Y millisecondes, libère une deuxième goutte, puis déclenche les flashs Z millisecondes plus tard. »
Et surtout pouvoir recommencer exactement la même séquence. C’est là qu’interviennent l’électrovanne et le contrôleur électronique.
Le matériel que j’utilise
Voici la configuration que j’utilisais lorsque j’ai commencé mes premières véritables séries de collisions. Je conserve volontairement cette liste telle quelle puisqu’elle correspond également au matériel visible sur les photographies réalisées à l’époque.
Appareil photo (ici, un Canon EOS 5D MKIV)
Canon EF 100mm Macro F2.8 L IS USM
Flash Twin-Flash Godox MF-12 (x2)
Flashs cobra munis de récepteurs intégrés Godox (2x) + 2 Flashs cobra avec récepteur Godox XT-1
Contrôleur émetteur Godox XPRO 2
Télécommande infrarouge Canon
Déclencheur sur évènement Pluto
Electrovalve et Bouteille de Mariotte
Bras magique
Trépied Manfrotto Befree GT XPRO
Trépied Neewer pour le bras magique et l’électrovalve
Trépied d’appoint Gorrilapod
Mini-trépieds d’appoint
Cable synchroflash
Accus, beauuuuucoup d’accus
Colorants alimentaires
Ça peut sembler beaucoup. Ça l’est.
Mais une partie importante de ce matériel sert simplement à maintenir les différents éléments parfaitement immobiles ou à positionner les éclairages. Le cœur du système reste finalement assez simple : un appareil, un objectif, des flashs, un dispositif capable de délivrer précisément les gouttes et un contrôleur pour synchroniser tout ce petit monde.
La bouteille de Mariotte : beaucoup plus importante qu’elle n’en a l’air
Une bouteille classique remplie de liquide pose un problème assez embêtant : au fur et à mesure qu’elle se vide, la pression exercée sur la sortie change. Le débit peut donc varier. Or, lorsqu’on essaie de travailler avec des délais de quelques millisecondes, avoir une goutte dont la taille évolue progressivement pendant la séance est exactement le genre de détail capable de rendre fou.
La bouteille de Mariotte permet de maintenir une pression hydrostatique beaucoup plus stable malgré la baisse du niveau de liquide. Son principe repose sur une mise à l’air contrôlée par un tube plongeant dans le récipient. Tant que le système fonctionne correctement, l’électrovanne reçoit donc une pression relativement constante.
Conséquence directe : pour une même durée d’ouverture, les gouttes présentent une taille beaucoup plus régulière. Et dans ce type de photographie, la reproductibilité est fondamentale.
L’électrovanne : un robinet de précision
La bouteille fournit le liquide, l’électrovanne décide quand celui-ci peut sortir. Le contrôleur électronique l’ouvre pendant une durée extrêmement précise : une ouverture très courte produit une petite goutte, une ouverture légèrement plus longue une goutte plus volumineuse.
Le contrôleur attend ensuite un délai défini avant de recommencer avec la seconde goutte. Certains systèmes permettent même de travailler avec trois gouttes ou davantage. On commence alors à comprendre pourquoi cette discipline ressemble parfois davantage à une petite expérience de laboratoire qu’à une séance photo traditionnelle.
Le récipient récepteur
Le choix du récipient a également son importance. Il doit être suffisamment profond pour que le liquide réagisse correctement, généralement plusieurs centimètres. J’utilise volontiers un récipient sombre et mat lorsque je veux contrôler précisément les couleurs avec les flashs et les liquides.
Un bac noir présente notamment l’avantage de ne pas ajouter sa propre couleur à la scène, mais rien n’interdit d’expérimenter. Un récipient translucide permet par exemple de placer une source lumineuse derrière ou dessous, tandis qu’un bac coloré peut participer directement au rendu.
Comme souvent en photographie, les règles techniques servent surtout à obtenir un résultat prévisible. Une fois qu’on maîtrise ce résultat, on peut commencer à les détourner.
Faire la mise au point sur quelque chose qui n’existe pas encore
Il y a un petit problème assez amusant avec les collisions : au moment où l’on prépare la photographie, le sujet n’existe pas. Impossible évidemment de faire tranquillement la mise au point sur le champignon liquide puisqu’il n’apparaîtra que plus tard, pendant quelques millièmes de seconde.
J’utilise donc une astuce particulièrement simple : je place une longue vis à tête plate verticalement dans le liquide, exactement à l’endroit où les gouttes viennent frapper la surface. Je réalise très précisément la mise au point dessus, puis je désactive complètement l’autofocus.
La distance ne bougera plus pendant la séance. Si le goutteur est parfaitement vertical et si le système reste immobile, les collisions se produiront toujours approximativement dans ce même plan de netteté.
La verticalité du système est essentielle
Quelques degrés d’inclinaison peuvent sembler insignifiants, mais ils ne le sont pas. Une goutte doit idéalement tomber verticalement au même endroit à chaque cycle. Si le goutteur est légèrement de travers, si le support vibre ou si l’électrovanne bouge, le point d’impact peut se déplacer.
Et lorsqu’on travaille avec un objectif macro à faible distance, quelques millimètres peuvent suffire pour sortir de la zone de netteté. Un trépied stable, un bras solide et éventuellement un petit fil à plomb maison permettent donc d’éviter beaucoup de jurons parfaitement inutiles.
Profondeur de champ : il faut faire des compromis
La macrophotographie produit naturellement une profondeur de champ relativement faible, alors qu’une collision peut rapidement présenter plusieurs centimètres de profondeur. Fermer le diaphragme devient donc nécessaire.
Des valeurs comme f/11, f/13 ou f/16 constituent souvent de bons points de départ, à adapter naturellement en fonction du capteur, du rapport de reproduction et du résultat recherché. Fermer davantage augmente la profondeur de champ, mais la diffraction finit également par réduire le piqué.
Il faut donc trouver un équilibre. L’avantage de travailler avec plusieurs flashs est que l’on dispose justement de suffisamment de lumière pour utiliser des diaphragmes relativement fermés tout en gardant une sensibilité ISO basse.
Le liquide : probablement la moitié du résultat
On pourrait utiliser simplement de l’eau, et cela fonctionne. Mais pour obtenir des formes particulièrement développées, l’eau pure est souvent beaucoup trop fluide. Les colonnes sont rapides, fines et relativement petites.
Pour ralentir légèrement les mouvements et obtenir des structures plus généreuses, on augmente donc la viscosité du liquide. C’est ici que commence l’une des grandes cuisines de la photographie de collisions. Et j’emploie volontairement le mot « cuisine » : on mélange, on dose, on fouette, on laisse reposer, on filtre, on recommence et parfois on regarde le résultat en se demandant ce qu’on a bien pu fabriquer.
La gomme de xanthane et la gomme de guar
La gomme de xanthane est un épaississant extrêmement puissant. Une quantité minuscule suffit à modifier fortement la viscosité de l’eau tout en conservant une certaine transparence. Elle présente cependant un défaut : elle se mélange assez difficilement et, versée trop rapidement dans l’eau, elle forme des amas particulièrement tenaces.
Il faut donc l’incorporer progressivement, bien mélanger et souvent laisser reposer le mélange avant de le filtrer. La gomme de guar constitue une autre possibilité. Là encore, quelques essais sont nécessaires pour trouver une viscosité correspondant exactement au type de forme recherché.
Le but n’est pas de fabriquer une gelée. On veut simplement transformer l’eau en liquide légèrement plus « lent », proche visuellement d’un sirop très fluide.
Les épaississants destinés à la dysphagie
Une solution beaucoup plus pratique consiste à utiliser certaines poudres épaississantes alimentaires destinées aux personnes présentant des troubles de la déglutition. Elles sont conçues précisément pour modifier de manière contrôlée la viscosité des liquides et certaines conservent un mélange relativement transparent.
Elles sont faciles à doser et peuvent être beaucoup moins capricieuses que certaines gommes alimentaires. Pour quelqu’un qui souhaite se lancer sans transformer sa cuisine en laboratoire clandestin de polymères, c’est une option particulièrement intéressante.
Le lait pour créer de l’opacité
Le lait fonctionne également très bien. Utilisé seul, il donne évidemment un liquide totalement opaque, mais on peut surtout en ajouter une petite quantité dans un mélange épaissi afin de conserver la viscosité recherchée tout en augmentant progressivement l’opacité.
Quelques gouttes peuvent déjà modifier complètement la manière dont la lumière traverse le liquide. On passe alors d’un rendu transparent ou translucide à une matière presque crémeuse qui réagit très différemment aux éclairages latéraux.
Transparent, translucide ou opaque : la lumière change tout
C’est ici que les choses deviennent réellement artistiques. Un liquide transparent peut être éclairé en contre-jour et se comporter presque comme du verre. Les couleurs proviennent alors souvent davantage de l’éclairage, de l’arrière-plan ou du récipient que du liquide lui-même.
Un liquide opaque fonctionne au contraire comme une véritable surface : la lumière rebondit dessus, les contours deviennent plus lisibles et les couleurs peuvent sembler beaucoup plus saturées. Rien n’empêche évidemment de faire entrer en collision deux liquides différents : une goutte bleue peut frapper une colonne rouge, une goutte opaque peut percuter un liquide translucide ou deux couleurs peuvent se mélanger au moment même où le champignon se développe.
Les possibilités deviennent pratiquement infinies.
Colorants alimentaires et écoline
Les simples colorants alimentaires permettent déjà énormément de choses et présentent l’avantage d’être peu coûteux. Lorsque je cherche des couleurs plus intenses, l’écoline peut également produire des résultats particulièrement intéressants.
Attention toutefois : certains colorants très concentrés peuvent tacher durablement les plastiques, les vêtements, la table, le sol et éventuellement le photographe. La photographie artistique comporte des risques professionnels extrêmement sous-estimés.
La tension superficielle : quelques gouttes peuvent tout changer
La tension superficielle joue elle aussi un rôle majeur dans la manière dont le liquide forme ses couronnes, ses membranes et ses projections. Un tensioactif, comme une très petite quantité de liquide de rinçage pour lave-vaisselle, peut modifier ce comportement en réduisant la tension superficielle de l’eau.
Il ne s’agit pas d’une recette magique qu’il faudrait reproduire systématiquement, mais d’un paramètre supplémentaire à expérimenter. Une quantité minime peut déjà changer sensiblement les formes obtenues.
Comme toujours avec les collisions, mieux vaut modifier un seul paramètre à la fois. Sinon, on ne sait plus ce qui a réellement produit le résultat.
Régler la première goutte
La première goutte construit littéralement le support de la collision. Sa taille détermine en partie la cavité créée dans le liquide et la colonne qui remontera ensuite. Si elle est trop petite, la colonne peut être minuscule ; si elle est trop grosse, la réaction devient parfois beaucoup plus chaotique.
Je commence donc généralement par travailler uniquement avec cette première goutte. Je déclenche plusieurs cycles sans chercher la collision et j’observe simplement la hauteur et la régularité de la colonne produite. Lorsque celle-ci devient reproductible, seulement alors je passe à la deuxième goutte.
Régler la deuxième goutte
La deuxième doit maintenant intercepter la réaction provoquée par la première. On ajuste donc progressivement le délai : quelques millisecondes trop tôt et elle frappe encore la cavité ; un peu plus tard, elle rencontre la colonne pendant sa montée ; encore quelques millisecondes et elle touche le sommet ; trop tard et elle rate complètement la collision.
C’est là que le contrôleur électronique devient vraiment intéressant. Une fois que l’on a trouvé une zone prometteuse, on peut faire varier très progressivement les délais. On ne cherche plus au hasard : on explore.
Et pourquoi pas une troisième goutte ?
Lorsqu’on maîtrise déjà deux gouttes, une troisième permet de rendre les choses encore plus intéressantes. La première construit la colonne, la deuxième crée par exemple un disque et la troisième vient ensuite frapper cette nouvelle structure.
On obtient alors des formes beaucoup plus complexes. Évidemment, chaque goutte supplémentaire ajoute également de nouvelles variables : taille, délai, vitesse, viscosité… Les possibilités augmentent, les occasions de rater aussi. Sinon ce serait trop facile.
L’éclairage : sculpter un objet transparent
Produire une belle collision n’est finalement que la moitié du travail. Il faut encore réussir à l’éclairer, et éclairer quelques centimètres de liquide transparent n’est pas aussi simple qu’il y paraît.
Un éclairage frontal donne rapidement un résultat assez plat. Je préfère généralement construire l’image avec plusieurs sources latérales ou légèrement arrière. Les flashs peuvent être équipés de diffuseurs et orientés vers des fonds colorés, des réflecteurs ou directement vers le liquide selon le rendu recherché.
Une source arrière permet de souligner les contours, une source latérale donne du volume et deux couleurs différentes placées de part et d’autre peuvent produire des dégradés directement dans les projections. Même avec un seul flash, il reste possible de travailler intelligemment en ajoutant en face une surface blanche qui fera office de réflecteur.
Ce n’est donc pas nécessairement le nombre de flashs qui fait la qualité de l’image. C’est surtout leur placement.
Le noir complet n’est pas une coquetterie
En Open Flash, la lumière ambiante est l’ennemie. Imaginons une exposition de cinq secondes : si la pièce est suffisamment sombre, le capteur n’enregistre pratiquement rien pendant ces cinq secondes, sauf le très bref éclair du flash. Le mouvement est donc parfaitement figé.
Mais si une lampe, une fenêtre ou un écran éclaire légèrement la scène, le capteur continue à enregistrer cette lumière pendant toute la pose. On obtient alors une sorte d’image fantôme ou de flou autour de la collision.
Plus la lumière ambiante est faible, plus l’éclair du flash devient la seule véritable exposition.
Déclencher les flashs au bon moment
Le système doit finalement coordonner plusieurs événements : le boîtier commence son exposition, le contrôleur libère la première goutte, attend, libère la deuxième, la première touche le liquide, la colonne monte, la seconde descend et les deux se rencontrent. Exactement à l’instant choisi, les flashs se déclenchent.
Lorsqu’on regarde la photographie terminée, tout paraît calme : une forme liquide parfaitement immobile sur un fond propre. Mais derrière cette image apparemment simple se cache une véritable chorégraphie réglée à quelques millisecondes près.
C’est précisément ce contraste que j’adore dans cette discipline.
Une séance ressemble davantage à une expérimentation qu’à une séance photo classique
La méthode la plus efficace consiste à être extrêmement méthodique. On commence avec une configuration simple, on note les paramètres, on réalise quelques essais, puis on modifie une seule valeur à la fois. Si le résultat s’améliore, on continue dans cette direction ; s’il se dégrade, on revient en arrière.
Au bout d’un moment, certaines combinaisons commencent à produire régulièrement de bons résultats. C’est alors seulement que je commence à jouer davantage avec les couleurs, les lumières ou la composition.
Changer simultanément la viscosité, la taille des gouttes, leur hauteur et leur délai est la meilleure manière de passer deux heures à ne plus comprendre ce que l’on fait. J’ai testé. Je déconseille.
Le hasard reste malgré tout présent
Ce qui est assez merveilleux avec les collisions de gouttes, c’est que même lorsque tout est réglé avec précision, deux photographies ne sont jamais parfaitement identiques. Les systèmes permettent de rendre l’expérience reproductible, mais pas totalement déterministe.
Il reste toujours de minuscules variations dans les liquides, les turbulences ou la forme exacte d’une goutte. On peut donc obtenir dix collisions réussies avec les mêmes réglages et découvrir malgré tout dix formes légèrement différentes.
C’est là que la photographie reprend le dessus sur l’expérience scientifique : je contrôle suffisamment le hasard pour l’amener exactement là où je veux, puis je le laisse terminer le travail.
Quelques précautions très terre à terre
On travaille avec de l’eau, des colorants, des câbles, des flashs et du matériel électronique coûteux. Ce mélange mérite donc un minimum d’organisation. Le récipient principal gagne à être placé dans un second bac plus large destiné à récupérer les débordements, tandis que les flashs et alimentations doivent évidemment rester à distance raisonnable des projections.
Une bonne provision de chiffons n’est jamais inutile. Et lorsque des produits ont été ajoutés au liquide, mieux vaut éviter d’utiliser ensuite ces récipients ou ustensiles pour l’alimentation.
Ça peut sembler évident. Après quelques heures de séance, beaucoup de choses qui semblaient évidentes le deviennent curieusement moins.
Nettoyer immédiatement le système
Les liquides épaissis et les colorants ne font pas bon ménage avec une électrovanne laissée à sécher. Après une séance, je fais donc toujours circuler abondamment de l’eau propre dans le système.
Selon les produits employés et les recommandations du matériel, un nettoyage plus approfondi peut également être nécessaire. Le principe est simple : ne jamais laisser les résidus sécher à l’intérieur de l’électrovanne ou des conduites.
Quelques minutes de nettoyage peuvent éviter de transformer un mécanisme de précision en presse-papier particulièrement sophistiqué.
Et le post-traitement dans tout ça ?
Comme toujours, le traitement fait partie du résultat final, mais ce n’est certainement pas Photoshop qui crée la collision. Le travail principal est réalisé à la prise de vue.
Le post-traitement me permet surtout d’ajuster le contraste, les niveaux, les couleurs, les noirs et éventuellement d’éliminer quelques petites gouttelettes parasites ou imperfections du récipient. Une belle photographie de collision doit déjà être une bonne photographie avant d’arriver dans le logiciel.
C’est également ce que j’apprécie dans cette technique : on ne peut pas tricher avec une mauvaise synchronisation. Si la deuxième goutte est arrivée vingt millisecondes trop tard, Lightroom ne va pas la remettre sur la colonne.
Lorsque la physique devient esthétique
Il existe quelque chose d’étrangement satisfaisant dans le fait de photographier une collision. On pourrait la considérer comme une simple expérience de mécanique des fluides, et tout ce qui apparaît sur l’image obéit effectivement à des lois physiques : gravité, viscosité, inertie, tension superficielle, pression et vitesse.
Et pourtant, le résultat peut évoquer une fleur, un champignon, une méduse, un parapluie, une sculpture de verre ou parfois quelque chose qui semble tout droit sorti d’un film de science-fiction.
C’est probablement pour cette raison que je trouve cette discipline si intéressante. Elle se situe exactement à la frontière entre la technique et l’art : la physique construit l’objet, le photographe décide comment le montrer.
Des heures de préparation pour quelques millièmes de seconde
C’est peut-être finalement la meilleure définition de la photographie à ultra haute vitesse : passer parfois plusieurs heures à préparer une image qui n’existera réellement que pendant quelques millièmes de seconde.
Positionner les flashs, préparer les liquides, mesurer, filtrer, faire la mise au point, régler les délais, rater, corriger, rater autrement, corriger encore… puis soudain, sur l’écran de l’appareil, une forme apparaît. Quelque chose que l’œil humain n’a jamais réellement vu pendant la séance.
Pendant une fraction infime de seconde, deux gouttes se sont rencontrées exactement au bon endroit. Le flash les a figées et cet instant qui n’a pratiquement jamais existé devient une photographie que l’on peut observer aussi longtemps que l’on veut.
C’est exactement pour cela que, plus de vingt ans après mes premiers essais bricolés avec un EOS 300D et un morceau de carton, la photographie à ultra haute vitesse continue à me fasciner.
Parce qu’au fond, photographier signifie littéralement écrire avec la lumière. Ici, on utilise cette lumière pour écrire avec quelques millionièmes de seconde.
